序一
高崇文
闻捷在攻读硕士、博士学位期间，重点从考古学方面研究周代的礼制文明，此前著有《东周青铜礼器制度研究》一书，今又著《东周青铜乐钟制度研究》，可谓紧密相连的姊妹篇，是闻捷系统研究礼制文明的又一部专著。
在周代，行礼必作乐，这是必不可少的礼仪，《仪礼》中的《乡饮酒礼》、《乡射礼》、《燕礼》、《大射礼》均有记载，根据行礼的仪节配合演奏各种乐曲。如《乡饮酒礼》，郑玄《目录》云:“诸侯之乡大夫，三年大比，献贤者能者于其君，以礼宾之，与之饮酒，于五礼属嘉礼。”此礼在宾主进行燕饮之时，同时要备乐，其位置是:堂上西部靠前为乐正(乐官长)和乐工，乐工四人，二人瑟，二人歌;堂下阶间设建鼓和磬，磬南处设笙四人。这些乐人要随着礼仪的仪节进行演奏。又如《大射礼》，郑玄《目录》云:“名曰大射者，诸侯将有祭祀之事，与其群臣射以观其礼。数中者，得与于祭，不数中者，不得与于祭。”此礼进行时要备乐，其位置是:堂上西部靠前有大师、少师各一人(乐官长)，乐工四人四瑟，堂下阶间设建鼓、应鼙和簜，庭东部设笙磬、笙钟、镈，庭西部设颂磬、钟、镈、朔鼙、建鼓。《周礼小胥》还记载了周代的乐悬制度:“正乐悬之位，王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬，辨其声。凡悬钟磬，半为堵，全为肆。”各礼奏乐的仪式一般分为四节，凌廷堪《礼经释例》云:“凡乐皆四节，初谓之升歌，次谓之笙奏，三谓之间歌，四谓之合乐。”礼仪开始时，先升歌，即堂上乐工鼓瑟唱歌三首，为之“升歌三终”;后笙奏，即堂下笙乐齐奏三曲，谓之“笙奏三终”;再间歌，即堂上鼓瑟一歌，堂下笙奏一曲，更代而作三次，谓之“间歌三终”;最后合乐，即堂上乐工鼓瑟而歌，堂下钟磬笙鼓齐奏，上下并作，谓之合乐。至此，礼乐具备而礼成。可以看出，两周时期在进行各种大型礼仪活动时，作乐是其中重要的一项内容，也是礼仪规范中的重要组成部分。
文献虽然有行礼作乐的记载，但均是细大不捐的繁文缛礼，我们现在读起来难以理解，但在当时则是严格的制度，以此来保证等级关系，维护社会秩序。文献记载的这些礼仪更侧重贵族所应遵守的各种行为仪式、行为规范及等级制度等，至于具体的乐器配备、数量多少、摆放形式等，虽也有记载，但并不十分清晰，以致经学研究者多有歧义。尤其是青铜乐钟使用，还涉及编列、音律、悬挂、演奏以及与其它乐器的搭配等更为复杂的问题，这些仅凭文献记载是难以厘清的。
随着近现代考古学的发展，墓葬中随葬的乐器资料不断丰富起来，学者开始从考古学的角度对乐钟进行研究。但个案研究比较多，或对其年代、区域性文化特征、随葬乐钟的等级以及乐钟的音律等方面进行研究的比较多，而较系统对周代乐钟制度全方面研究还比较少。闻捷正是在以往学者研究的基础上，对周代乐器使用制度进行了系统研究。本书利用考古资料，结合文献记载及以往学者的研究成果，重点研究了以下几方面的乐制内容，阐述了自己的新见解:
一、全面收集考古发现的东周乐钟资料，按形态将其分为三晋两周区、齐鲁区、楚文化区、吴越文化区，采用考古类型学的方法对各区域乐钟进行了分期断代，初步建立了东周乐钟发展的年代序列。
二、考察了两周时期各等级贵族墓所用乐钟规模、组合的规律性，阐述了墓葬随葬乐钟的等级制度。
三、全面梳理了文献记载的周代“乐悬制度”，与墓葬中乐钟实际摆放形式进行了比较研究，探讨了墓葬中乐钟的放置原则，进而阐述了“乐悬制度”的形成背景;并以东周铜器上的乐悬图像资料，分析了乐悬制度及乐钟的悬挂特点，阐述了乐悬制度的发展变化的规律性。
四、以曾国和晋国墓葬出土乐钟资料为例，探讨了南北随葬乐钟的差异性，阐述了春秋晚期乐钟随葬制度的变革及战国时期新乐制的形成问题。
五、以铜器铭文中时常出现“行器”、“行钟”的现象，探讨了墓葬中随葬“行器”、“行钟”的特点，揭示了东周时期出现“行器”的含义。
六、著作还对越国者汈编钟、钟离君墓出土编钟、沂水纪王崮墓出土编钟、王孙诰编钟进行了个案研究，探讨了各自的特点及与其他区域编钟制度之异同。
总的来看，这部从考古学角度出发，对周代乐制所进行的系统研究，突破了以往个案研究的框架，扩大了研究范围，拓展了研究视野，并且是以乐钟制度发展变化的动态形式研究的。论述全面系统，逻辑清晰严密，观点明确，论证有力，是目前所见对乐钟综合研究的突出者。
到目前为止，闻捷已撰写了《东周青铜礼器制度研究》、《楚国青铜礼器制度研究》、《东周青铜乐钟制度研究》三部有关礼制研究的专著，还发表了30余篇有关礼制研究的论文。其之所以能在礼制研究领域取得令人瞩目的成绩，与他的勤奋好学是分不开的。多年来，他精读了“三礼”等文献，为其研究礼制奠定了坚实的文献基础;认真研读了以往学者研究的前沿问题，对其系统研究具有很大的启发性;再就是能全面掌握、驾驭考古资料，这也是其能从考古学方面研究礼制的不可或缺的前提。
当然，乐制自汉以来就是研究的难点，该著作不可能将学术歧义完全厘清，也不可能将两千年前的乐制完全搞明白。但毕竟该著作梳理出有关乐制各方面研究的脉络，为今后的乐制研究开阔了思路，提供了较好的研究基础，不失为供研究者参考的一部佳作。
2021年6月23日
序二
冯 时
辛丑端午前的一天下午，闻捷教授自厦门飞来北京，又冒雨从机场赶到我的办公室，进门刚坐定，就取出他这本准备出版的新书样稿，希望我能为此写一篇序文。看着他风尘仆仆的样子，我没好拒绝，但也没有应许。顾炎武有言:人之患在好为人序，所以我也曾以此自戒不轻为人序。作序若无心得或冲动，只讲些空泛的溢美之词，则无异于以谀闻取誉。但读书若不花功夫，是很难读出心得的。所以不为人序倒也不失为省心之举。
然而当我重新拾起这部书稿的时候，却真有了些想说的话。闻捷是我熟识的青年考古才俊，近年一直以周代礼乐制度作为研究课题，很有成绩。这些问题不仅对客观认识商周历史与考古极为重要，而且需要广博的知识和开阔的视野才能有所建树。闻捷始终都能将考古学研究与文献学研究相结合，从考古的遗迹中寻找线索，在文献建构的制度背景下阐发研析，揭示了很多重要问题，形成了自己特有的观察视角和研究方法。这部新作以东周礼乐制度为研究对象，既究其变，又究其不变，从考古学角度对这一关键时期的礼乐变革给予了充分关注，不乏新意。
众所周知，每一学科都有其长处与局限，今天我们提倡跨学科研究，目的就是取长补短。我们看到的考古现象是否就是真实的历史?当然不是。很多历史痕迹作为“暗物质”早就消失了，如果我们忽略了这些看不见的存在，就很可能会被考古所欺。显然，考古遗存中相当一部分湮灭的“暗物质”，只能依靠对传世文献和出土文献的研究予以弥补，所以考古学研究脱离历史学和文献学的辅证是不可想象的。事实上，考古学的某些问题并不能仅仅通过考古学来解决，北宋学者提倡以金石文献证经补史，王静安先生强调二重证据，其实际意义都不是只将证据限于二重，而是要将可能利用的材料统统加以利用才好。因此对于考古学研究，是否需要与文献结合其实已是无需讨论的问题，但事实似乎并没有能使轻视甚至否定文献的现象有所改变。古人云:“安其所习，毁所不见，终以自蔽，此学者之大患也。”(《汉书艺文志》)闻捷接受的是正统的考古学训练，同时在考古学与文献史学的结合方面极为用心，作为一位青年学者是难能可贵的，这当然也决定了其研究成果的深度。
新作着重讨论东周时期的青铜乐钟制度，而中国文化视礼乐为一体，内容复杂而丰富。就考古学研究而言，不仅关系到乐钟的年代，乐钟制度的形成与转变、地域差异，宗庙与丧葬制度的异同，而且更涉及旨在同和的礼乐器所具有的阴阳思想。这方面的内容虽常为人们以玄妙之嫌而弃之，但却是古人极为重视的知识体系，广泛地用以指导礼仪与生活，故不可不辨。
我曾指出，中国古代先贤对阴阳的思辨至少在八千年前就已经完成了，之后便开始以其标注他们所认识的一切事物，其中具有特色的做法就是将声音以及相应的礼乐器赋予阴阳的意义。河南舞阳贾湖新石器时代遗址出土了属于这一时期的骨律，其并非随意断竹为之，而特意选用知时的候鸟丹顶鹤的腿骨制成，暗合古来以律吕模仿凤凰之鸣的传统认识。测音的结果显示，贾湖律管已备八律，说明传统的十二律制在当时已经形成。而管的意义乃在贯通于地，用途则是候测地气以建立四时八节，这便是文献记载的所谓效地以响。这种做法将律管与时间建立起联系，开启了后世以律定月及律历制度的先河。十二律分为六阳六阴，古人谓之律吕，这是乐律制度所体现的阴阳。而贾湖骨律随葬于同一墓中的两支律管正呈大二度音差，证明其中一为阳律，一为阴吕。这一律吕阴阳的事实自然会使我们想到传统乐钟的阴阳问题。
在阴阳思想的框架内，中国古人素以鼓为阳乐，钟为阴乐，性质不同。《说文鼓部》:“鼓，郭也。春分之音。万物郭皮甲而出，故曰鼓。”序二又《金部》:“钟，乐钟也。秋分之音，万物穜成，故谓之钟。”许慎的解释是否准确不敢遽定，但其认为鼓为春分之音，钟为秋分之音，这种钟鼓阴阳的观念却有着古老传统。荀子以为鼓似天，钟似地，即是这种思想的反映。显然，钟鼓的阴阳不仅可以通过时间或天地来表现，更可以通过决定时间的空间来表现，因此在古代的城市布局中，鼓楼与钟楼的设计位置便颇见用心。先民或将鼓、钟二楼分置于东、西，以方位的阴阳体现钟鼓的阴阳，犹如将祭祀天地的圜丘和方丘分置东西或南北郊的安排一样。如北宋东京城，鼓楼和钟楼即分置于文德殿的东、西，各就其阴阳之位;金中都的鼓楼和钟楼则分置于仁政殿的东、西，同样继承了这一传统。至元大都的规划为之一变，将鼓楼、钟楼一并置于城市中轴线的北端，且钟楼居北，鼓楼居南，不仅类似古人必以兼具阴阳的玄武配以北方，体现于时空的起点表现阴阳的思想，而且又以南阳北阴对应天阳地阴，以应鼓天钟地的观念。明清两代北京城的布局在使这一制度得以传承的同时，还在南北郊分别建筑天坛和地坛，进一步强化了这一阴阳概念。这些事实不禁令人心生疑问:先秦乐钟的埋葬方式是否也考虑到了其阴阳属性与墓葬方位阴阳的协调? 可以肯定的是，随葬品在墓中的摆放位置绝不是随意的，那么在考古学展现的埋葬制度中，器物的阴阳理应适应着空间的阴阳，这些思想是否可能通过考古学研究得以揭示，这当然是令人感兴趣的问题。
传统阴阳观渗透于中国文化的一切领域，其中尤与时空知识关系密切。建筑之左祖右社体现着阴阳，朝仪之文东武西体现着阴阳，占卜所用龟甲需辨阴阳之位，墓穴方位也具有阴阳的意义。这意味着在丧葬制度中，随葬品的阴阳属性或许决定了其埋葬的位置，换句话说，器物的阴阳必须与墓葬的阴阳相和谐。殷墟妇好墓棺椁上层发现青色和白色两件玉簋，青簋属阳居东，白簋属阴居西，完美地体现了这种思想。古有笙钟颂钟、笙磬颂磬，即以其所悬阴阳之位的不同相区别。以这样的观点分析乐钟的埋葬，或许可以获得一些新认识。事实上，乐钟作为金声如果具有阴的属性，那么其埋葬位置就不能不具有与阴阳相协调的特点，这对客观理解乐钟的随葬制度非常重要。当然另一个设想也不是不可以成立，乐钟埋葬位置的变化可能反映了其乐器阴阳属性的不同，因此，通过乐钟阴阳与墓葬空间阴阳的和谐与否，可以考辨古人将乐钟赋予阴阳思想的年代，这对礼乐制度及古代思想史的研究都具有重要的意义。
君子以钟鼓导志，以琴瑟乐心。乐也者，乐其所自成。闻捷以对周代乐钟的研究见其成，堪为乐事。《礼记·礼器》云:“观其器而知其工之巧，观其发而知其人之知。故曰:君子慎其所以与人也。”学者以著作见人，乐道而忘忧，故砥节励行，可不慎欤? 是为序。
辛丑五月初十写于尚朴堂